Unreal City
I den not som hänvisar till rad 60 i ”The Waste Land” (bestående av endast två ord, ”Unreal City”) återfinns ett citat ur Baudelaires ”Les sept vieillards” (i Les fleurs du mal), där den myllrande och drömlika staden Paris åberopas – en stad som även befolkas av spöken, vilket är en iakttagelse som Eliot alltså överför till London och Themsen i vinterskymning. Spökena i Baudelaires dikt tar, som titeln anger, formen av en sjuhövdad grupp av gamlingar, som träder fram för den iakttagande flanören och poeten invid en flod omsvept av dimma – ”en värdig scen/för aktörens själ” som Baudelaire skriver i Ingvar Björkesons svenska översättning. Först är där bara en gubbe, som förses med ålderdomens klassiska emblem (käpp, långt skägg, och så vidare). Men efter honom följer – och det är det som väcker poetens fasa – ytterligare en ”med exakt lika drag”:
I den not som hänvisar till rad 60 i ”The Waste Land” (bestående av endast två ord, ”Unreal City”) återfinns ett citat ur Baudelaires ”Les sept vieillards” (i Les fleurs du mal), där den myllrande och drömlika staden Paris åberopas – en stad som även befolkas av spöken, vilket är en iakttagelse som Eliot alltså överför till London och Themsen i vinterskymning. Spökena i Baudelaires dikt tar, som titeln anger, formen av en sjuhövdad grupp av gamlingar, som träder fram för den iakttagande flanören och poeten invid en flod omsvept av dimma – ”en värdig scen/för aktörens själ” som Baudelaire skriver i Ingvar Björkesons svenska översättning. Först är där bara en gubbe, som förses med ålderdomens klassiska emblem (käpp, långt skägg, och så vidare). Men efter honom följer – och det är det som väcker poetens fasa – ytterligare en ”med exakt lika drag”:
En hundraårig tvilling följde, med exakt
lika drag, och käpp, och paltor med hål,
och som spöken försvann de, i samma takt,
från samma avgrund komna, mot okänt mål.
I de avslutande stroferna av dikten spekulerar Baudelaire vidare kring denna ”dödens parad”, i vilken ”ironiska kopior”, fäder och söner i ett, strövar fram och får tillvarons grund att rämna. Det är ett oroande tåg av andar som dikten låter läsaren skåda.
Eller andar? ”Spöket” (le spectre) är ”andens kropps-blivande” skriver Derrida i sin bok om Marx. Och det spöke man kanske helst associerar till vid denna tid är det som hemsöker Europa i Marx och Engels kommunistiska manifest från 1848. Men de ironiska kopior som Baudelaire observerar – och som alltså dupliceras i ”The Waste Land” – leder snarare tankarna till ett annat kroppsblivande av andar, som var i görningen vid samma tid. Väl bekant med fotografi och daguerreotypi, skulle Baudelaire själv aldrig få uppleva de serier av kroppar och röster som några decennier senare kom att lagras och spridas genom bröderna Lumières filmer och Edisons fonograf. Men för den Eliot som i början av 1900-talets skriver om massorna av döda, var teknisk reproduktion av dessa mänskliga insignier (ansikte, kropp, röst) en självklarhet.
Det är dock först i diktens tredje del, ”The Fire Sermon”, som Eliot direkt anspelar på grammofonen genom den utarbetade kontoristens automatiserade hand som ”puts a record on the gramophone”. Som av en händelse kommer de mekaniskt återgivna klanger och röster som strömmar ut i diktens följande rader att föra oss tillbaka till vattnet och floden (”’This music crept by me upon the waters”); och dessutom apostroferar dikten nu, än en gång, staden (”O City, city”), vilket gör att vi, som läsare, finner ett skäl att minnas och koppla ihop fonografens inspelade röster med skarorna av själar som tidigare svepte fram genom texten. Dessa själar tycktes inte ha någon egen röst, endast suckar (”Sighs, short and infrequent”, som det står på rad 64). Men sådana stötiga andetag – var det inte just dessa som den tekniska inspelningen av ljud skulle göra kulturens nyvaknade öron uppmärksamma på? Välmodulerade röster och artikulerat språk hade redan noterats och nedtecknats på papper i sekler, millennier. De hörde till det kulturellt kodifierade. Men sucken och stönet, även om de givetvis hade skrivits av otaliga poeter – med Edisons hjälp kunde nu sådana läte, denna materiella dimension hos rösten, dess brus, om man så vill, lagras i sin faktiska skepnad på en cylinder eller en skiva av vax.
Dessa suckar (om det nu är just de som framkallar det) räcker också för att få diktens jag att tilltala ett av spökena ur massan: ”Stetson! / ’You who were with me in the ships at Mylae!” Något svar följer inte, däremot fortsätter diktens subjekt att tala och tilltala de döda, en medial praktik som för övrigt skulle få ett kulturellt uppsving med fonografens och telefonens ankomst. Otaliga var de som nu såg nya möjligheter till att kommunicera med sina nära och kära döda – även Edison skulle, som bekant, under 1920-talet spekulera kring en tekniskt medierad kontakt med andar ur det förflutna. Att det kanske ligger bortom det rimligas horisont är en sak, men så här långt kommen i den första delen av ”The Waste Land” framkallar hunden i den tredje sista raden hos mig en bild av Nipper framför fonografens horn, lyssnande till ”His master’s voice”. Och plötsligt hopar sig en rad (mer eller mindre deliriska) läsningar av strofens sista rader: av den begravda kroppen och dess potentiella blomning, av hunden och poesin, av Eliot och hans relation till (mästaren) Baudelaire och – givetvis – av den ”hycklande läsaren”.
- Jesper Olsson / Tilbake
lika drag, och käpp, och paltor med hål,
och som spöken försvann de, i samma takt,
från samma avgrund komna, mot okänt mål.
I de avslutande stroferna av dikten spekulerar Baudelaire vidare kring denna ”dödens parad”, i vilken ”ironiska kopior”, fäder och söner i ett, strövar fram och får tillvarons grund att rämna. Det är ett oroande tåg av andar som dikten låter läsaren skåda.
Eller andar? ”Spöket” (le spectre) är ”andens kropps-blivande” skriver Derrida i sin bok om Marx. Och det spöke man kanske helst associerar till vid denna tid är det som hemsöker Europa i Marx och Engels kommunistiska manifest från 1848. Men de ironiska kopior som Baudelaire observerar – och som alltså dupliceras i ”The Waste Land” – leder snarare tankarna till ett annat kroppsblivande av andar, som var i görningen vid samma tid. Väl bekant med fotografi och daguerreotypi, skulle Baudelaire själv aldrig få uppleva de serier av kroppar och röster som några decennier senare kom att lagras och spridas genom bröderna Lumières filmer och Edisons fonograf. Men för den Eliot som i början av 1900-talets skriver om massorna av döda, var teknisk reproduktion av dessa mänskliga insignier (ansikte, kropp, röst) en självklarhet.
Det är dock först i diktens tredje del, ”The Fire Sermon”, som Eliot direkt anspelar på grammofonen genom den utarbetade kontoristens automatiserade hand som ”puts a record on the gramophone”. Som av en händelse kommer de mekaniskt återgivna klanger och röster som strömmar ut i diktens följande rader att föra oss tillbaka till vattnet och floden (”’This music crept by me upon the waters”); och dessutom apostroferar dikten nu, än en gång, staden (”O City, city”), vilket gör att vi, som läsare, finner ett skäl att minnas och koppla ihop fonografens inspelade röster med skarorna av själar som tidigare svepte fram genom texten. Dessa själar tycktes inte ha någon egen röst, endast suckar (”Sighs, short and infrequent”, som det står på rad 64). Men sådana stötiga andetag – var det inte just dessa som den tekniska inspelningen av ljud skulle göra kulturens nyvaknade öron uppmärksamma på? Välmodulerade röster och artikulerat språk hade redan noterats och nedtecknats på papper i sekler, millennier. De hörde till det kulturellt kodifierade. Men sucken och stönet, även om de givetvis hade skrivits av otaliga poeter – med Edisons hjälp kunde nu sådana läte, denna materiella dimension hos rösten, dess brus, om man så vill, lagras i sin faktiska skepnad på en cylinder eller en skiva av vax.
Dessa suckar (om det nu är just de som framkallar det) räcker också för att få diktens jag att tilltala ett av spökena ur massan: ”Stetson! / ’You who were with me in the ships at Mylae!” Något svar följer inte, däremot fortsätter diktens subjekt att tala och tilltala de döda, en medial praktik som för övrigt skulle få ett kulturellt uppsving med fonografens och telefonens ankomst. Otaliga var de som nu såg nya möjligheter till att kommunicera med sina nära och kära döda – även Edison skulle, som bekant, under 1920-talet spekulera kring en tekniskt medierad kontakt med andar ur det förflutna. Att det kanske ligger bortom det rimligas horisont är en sak, men så här långt kommen i den första delen av ”The Waste Land” framkallar hunden i den tredje sista raden hos mig en bild av Nipper framför fonografens horn, lyssnande till ”His master’s voice”. Och plötsligt hopar sig en rad (mer eller mindre deliriska) läsningar av strofens sista rader: av den begravda kroppen och dess potentiella blomning, av hunden och poesin, av Eliot och hans relation till (mästaren) Baudelaire och – givetvis – av den ”hycklande läsaren”.
- Jesper Olsson / Tilbake